L’ora dei diamanti

L’illustrazione di Giulia

L’illustrazione di Sophie

L’illustrazione di Frank

“Ci sono due tipi di diamanti in questo mondo: il diamante stesso e gli occhi pieni d’amore.” — Mehmet Murat İldan

L’aria che soffoca. Un bambino che protesta, innocente. Due corpi, compenetrati l’uno nell’altro, costretti da una silente manipolatrice. La richiesta, corrisposta vergognosamente, di una morte veloce, conseguenza di una vita troppa ingiusta. Le parole, scagliate con acribia, come staffilate. Cinque istanti di un film che è tagliente ma anche adamantino, eternamente rilucente malgrado la sua aberrante oscurità.
La ragazza d’autunno, pellicola diretta da Kantemir Balagov, non è solo una proiezione extramentale. Non è solo un dramma — profondo e lacerante — scandito dall’eleganza della recitazione russa e dalla maestria della mano di Balagov. Non sono solo 139′ che costringono a una profonda introspezione. La ragazza d’autunno è un diamante, un diamante di assoluto splendore, di corroborante intensità in un’epoca pervasa dalla mediocrità. Un diamante, seguendo la definizione di Mehmet Murat İldam, del primo tipo: un diamante indistinto dalla sua natura, descritto dalla goffaggine della sua determinazione, un diamante che è il diamante stesso. Iya, la protagonista, interpretata da una strepitosa Viktorija Mirošničenko, ha nella vita ciò che accade a ciascuno spettatore al termine della visione: gli occhi sbarrati, nel vuoto; il corpo assente, risvegliato solo da una realtà che sembra essere inconciliabile con la vivibilità; la mente distratta senza sapere da cosa, rea esclusivamente di un trasalimento da un mondo talmente artificiale da indurre alla visione, e non alla vista. La ragazza d’autunno è un film che non si evolve sebbene la trama e i personaggi si muovano, è una scioccante e immota veduta su un paesaggio solo apparentemente lontano che gli umani chiamano attualità. La ragazza d’autunno è mistero e rivelazione, transustanziazione e uniformità, scintilla e incendio. Un film che sfonda il suo significato etimologico di membrana, che si eleva a esperienza sensoriale per eleggere a divinità ciò che Beethoven, con il suo Es muss sein! — che, traducendo, coinciderebbe all’esclamazione “Deve essere! —, intendeva esaltare: la pesantezza.
Pesantezza che è quella che mi alza, solo nella mia tenebrosità, dalle poltroncine del Cinema Beltrade. Pesantezza che domina, che si distende dolcemente nell’aria, contagiando mente e corpo di tutti i presenti. Pesantezza che si unifica all’ambiente, pesantezza che avvolge l’anima degli spettatori, pesantezza che asciuga lacrime d’altri facendole diventare cicatrici. Pesantezza che, con austera imposizione, scava nell’animo di chi — ora sì — vede, e non visiona. 
Pesantezza che c’è, sempre e ovunque, e che solo in pochi maestri sanno estrarre dalla realtà mantenendola intatta: tra questi, sicuramente e non da oggi, c’è Ken Loach. In Sorry We Missed You, senza sporcare la storia con interventi registici di troppo, mostra due realtà parallele: da una parte, quelle di una famiglia distrutta dalle rateizzazioni, dal capitalismo, e dalla voragine schizoide conducente a quella depressione che oggi si chiama lavoro; dall’altra — indirettamente — quella di un eccellente film girato da un regista che si fa specchio della propria storia, portando nel cinema quel togliersi di mezzo rivolto a tutti gli attori teatrali da Carmelo Bene. Con il suo  ultimo lavoro, il figlio di operai si conferma estremo difensore dei meno abbienti, dei precari, dei disoccupati, degli sconfitti (sempre più) di una società dove i competitor — cioè i vincitori — sono sempre meno. Con Sorry We Missed You, la condanna al mondo dei grandi capitalisti diventa metafora di vita, e contemporaneamente assurge a sentenza definitiva e irrevocabile, orchestrata da una sapiente regia che sceglie di non mostrarsi per meglio mostrare. E se così fa Loach, altrettanto esegue Rebekah Fortune nel suo Just Charlie: la regia non solo non interviene, ma nemmeno espone. Semplicemente, indica. Indica un ragazzino, Charlie, grande talento calcistico (percorso al quale è stato avviato dal padre, che proietta in lui ciò che egli non è mai riuscito a essere), scoprirsi scomodo nel suo corpo maschile, e contemporaneamente più che tentato dalla femminilità. Charlie inizia a vestirsi da ragazza, prima; a pensarsi come una ragazza, poi; a voler essere considerato una ragazza, infine. Nel mezzo, la mano non interventista di Fortune si limita a indicare l’entusiasmo della sorella di Charlie, Eve; l’evoluzione di una mamma sempre ostinatamente schierata nell’unico interesse del figlio; il contrasto interiore, a tratti ingestibile, vissuto dal padre. Tutto questo quadro si inserisce nella cornice di una realtà esattamente identica a quella d’oggi: bigotta, retrograda, ipocrita e ignorante, sempre disposta a offendere e mai a mutare. Il mutamento, quel cambiamento che da dizionario indica il “rendere una cosa diversa da quel che era”, è ciò con cui Rebekah Fortune ci obbliga a scontrarci, e al quale ci invita ad avvicinarci. Quel mutamento che, enigmaticamente, non contrasta con il divenire, ma che anzi lo esalta: quel mutamento che presiede all’animo umano, e che lo invita a specchiarsi in affermazioni che spesso apprezza senza comprenderle, e nelle quali si trova senza esserle. Quel mutamento che è, se vi pare, lo stesso di un grande scrittore turco, quando — senza dare spiegazioni che, in suo rispetto, qui non si forniranno — con eleganza filmica sancì che

“Ci sono due tipi di diamanti in questo mondo: il diamante stesso e gli occhi pieni d’amore.”

Federico